WHITE LIGHT, WHITE NOISE:
IL CINEMA ACUSMATICO DI BENEDEK FLIEGAUF
di Michele Faggi
Pierre Schaffer, nel suo Traité des objets musicaux scritto nel 1966, per definire i fenomeni sonori Acusmatici descriveva un’esperienza in grado di restituire all’udito “la totale responsabilità di una percezione che normalmente si appoggia ad altre testimonianze sensibili”, come a dire che la musica, isolata dal contesto performativo tradizionale, può scindere quella confusione tra suono e fonte che si è generata in secoli di esperienza musicale “dal vivo”, creando un nuovo spazio “Acusmatico” di ricezione. Una condizione permessa, quando Schaffer scriveva il suo vastissimo trattato, dall’introduzione dei nuovi mezzi di registrazione e riproduzione sonora e dalla diffusione di mass media come la radio, capaci di avvicinare l’ascoltatore ad una sorgente originaria lontana e sconosciuta. Per Schaffer, quindi, “Acusmatica” è l’interrogazione che si riferisce alle qualità sonore del suono stesso, senza che vi sia alcuna relazione con una sorgente esecutiva, per cui, se sopravvive un processo di intenzionalità, questo proviene da parte dell’ascoltatore. Senza addentrarsi in quel lungo percorso che da qui, attraverso le ricerche sul “puro ascolto” delineate da François Bayle e dal suo “acusmonium”, porta allo sviluppo di una propaggine della “musica elettroacustica” e quindi ad una più complessa elaborazione degli aspetti interpretativi connessi, è interessante soffermarsi su due aspetti dell’esperienza Acusmatica. Il primo è relativo alla perdita delle caratteristiche evanescenti del suono, una volta che questo sia sottoposto ai processi di registrazione attraverso dispositivi complessi come microfoni e supporti, il secondo identifica, attraverso il concetto di “oggetto sonoro”, il ritorno ad un’attività percettiva primigenia. Il suono, nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, cambia non solo in base alla collocazione dei mezzi di acquisizione, ma alla loro qualità e sensibilità come dispositivi, mentre ricondurre l’esperienza sonora alla percezione di un “puro oggetto” slegato dal peso del linguaggio musicale per come lo conosciamo, consente di dar vita, attraverso un vero e proprio “ascolto cieco”, ad oggetti in movimento in uno spazio virtuale, in un recupero della differenza tra i sensi che va contro quell’idea di “Organismo visivo” di cui parla Paul Virilio e che nell’ipertrofia cognitiva contemporanea “tratta meno del divenire immagine della musica che del divenire musica delle immagini”.
Nel cinema dell’ungherese Benedek Fliegauf l’immagine, costantemente sollecitata da una complessa architettura sonora, rivela una posizione Acusmatica, non certo nella direzione primitiva e “cieca” di Walter Ruttmann né in quella analogica e ritmica delle prime sinfonie visive ideate da Germaine Dulac, ma nella dimensione “liquida” di cui parla il compositore finlandese Petri Kuljuntausta, quando modifica il risultato di un evento performativo introducendo sorgenti naturali e casuali del suono, elaborazioni astratte e un livello “visual” che dialoghi, anche per accecamento, con il movimento del dispositivo sonoro.
“Quando un suono può sostituire un’immagine”, scriveva Robert Bresson nelle sue note sul cinematografo, “sopprimere l’immagine o neutralizzarla. L’orecchio va più verso l’interno, l’occhio verso l’esterno”.
Nato a Budapest nel 1974, Benedek Fliegauf si avvicina allo studio dell’organizzazione visiva dello spazio formandosi come stage designer tra il ’95 e il ’98. Dopo aver consumato il suo apprendistato direttamente sul campo facendo l’assistente per autori come Miklós Jancsó e Árpád Sopsits, affronta la regia in modo solitario con alcuni documentari e un paio di cortometraggi; il secondo di questi, Hypnos, colpisce il produttore András Muhi, responsabile di Inforg Studio, casa di produzione ungherese che, a partire dal primo lungometraggio di finzione diretto da Fliegauf, accoglierà tutti i suoi film.
Cresciuto durante i primi anni ’70 insieme ad un gruppo di nuovi registi ungheresi che include autori come Kornél Mundruczó, Szabolcs Hajdu, Ferenc Török e György Pálfi è probabilmente il cineasta più sperimentale ed ec-centrico della sua generazione e quello che supera le caratteristiche a volte anguste di un cinema locale per elaborare un discorso teorico e politico che si colloca al centro di un processo identitario di proporzioni più ampie, lo stesso che con mezzi e intenzioni diverse, ha caratterizzato e caratterizza il cinema di autori come Béla Tarr, Teresa Villaverde, Sharunas Bartas, Agustí Villaronga.
Con la sigla di Raptors Collective Fliegauf firma il sound design di tutti i suoi film: “Credo che l’influenza del cinema sul pubblico non sia esercitata dall’immagine per l’80 per cento e dal suono per il 20” – ha raccontato a Jon Bradburn del Close Up Film Centre – “penso che sia un rapporto più vicino al 50 per cento”.
Forest, il primo lungometraggio diretto da Fliegauf, è costituito da una serie di sequenze di dialogo filmate in ambienti circoscritti, una caratteristica che rimarrà costante nei film successivi, come osservazione sullo sviluppo di un sistema biologico, ma che assumerà di volta in volta una forma diversa nella relazione tra spazio visivo, corpi e suono; qui tutto il lavoro di sound design si allinea all’uso claustrofobico dei close-up e si sofferma sulla qualità aptica della voce, sottoposta ad una ripetizione minimalista che infrange il ruolo deittico dell’enunciazione e ne rivela la forza materica e meta discorsiva. L’applicazione più estrema di questo procedimento è il dialogo tra i due ragazzi, osservati dal punto di vista di un organismo biologico di cui non sapremo la provenienza tranne attraverso un rumore gutturale in primo piano. In Dealer, il film successivo di Fliegauf, i movimenti di macchina delineano in modo più ampio i confini dello spazio, ma è ancora una volta la scultura sonora della voce che rende l’esperienza auditiva ai limiti della tollerabilità, per quella persistenza che diventa litania, gorgoglìo osceno, parola scandita dalla follia, come se i diversi piani sonori messi in campo, invece di appoggiarsi sul significato, rivelassero semplicemente l’emissione del suono e i confini, tra il meccanico e l’organico, di questo stesso rumore: “Noi non siamo qui per cogliere un’immagine, ma per perpetuarla. Ogni foto rinforza l’aura. Lo capisci, Jack? Un’accumulazione di energie ignote” (Don DeLillo).
Il drone infinito che si percepisce dall’inizio alla fine, in tutti i film di Benedek Fliegauf, è collocato su un livello ancora diverso, è un “cluster” di natura più strettamente musicale che dialoga, nella profondità del flusso, con gli altri livelli sonori di cui parlavamo. Milky Way, il terzo lungometraggio del cineasta ungherese, affronta questo aspetto da una prospettiva più meditativa, muovendo in profondità il suono nell’apparente fissità del piano sequenza. Fliegauf qui parte dal cinema delle origini, ma dissolve la posizione della macchina da presa e quindi la fonte dello sguardo, in un esempio fortissimo di cinema “Acusmatico”; sono le numerose micro-sorgenti sonore, ma anche la destinazione dell’opera, esibita come un’installazione per la prima volta al Ludwig Museum di Budapest e proiettata sul soffitto e sulle pareti, moltiplicando così l’origine del movimento, oltre che del suono, davanti, dietro e intorno alla sorgente stessa. Questo dissolversi dei confini tra installazione e cinema arricchisce gli ultimi due lavori di Fliegauf, Womb e Just The Wind, che sono due volti di un mondo audiovisivo palindromo. Il primo mantiene la stessa apparente fissità del quadro di Milky Way, per penetrare l’origine dinamica di un processo biologico partogenetico portato all’estremo; il secondo si trova già dentro questo stesso sistema ma da un’angolatura negativa: raccontare la morte del sogno unitario europeo è come calarsi nel contenitore che conserva l’allevamento di scarafaggi coltivato da Thomas (Womb) e assumerne il punto di vista. In Just The Wind Fliegauf allinea lo sguardo a quello di una comunità destinata all’orrore dello sterminio e si confonde con loro; l’origine del suono e lo sguardo che scivola ai margini del quadro sono sempre Acusmatici ma vengono esperiti dal centro verso l’esterno, in una dimensione che coincide con il punto di vista di un morto. Il suono e il fuori campo diventano le tracce di una metafisica negativa; alla prospettiva zen di Milky Way e Womb se ne sostituisce una diversa, dolente e politica, che mette al centro l’esperienza Acusmatica come perdita della propria identità sotto i colpi di un’inconoscibile forza distruttiva.
Bibliografia:
– Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux, Parigi, Éditions du Seuil, 1966.
– Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Torino, Einaudi, 1966.
– Paul Virilio, L’arte dell’accecamento, Milano, Raffaello Cortina Editore, 2007.
– Robert Bresson, Note sul Cinematografo,Venezia, Marsilio, 1986.
– Don DeLillo, Rumore Bianco, Torino, Einaudi, 2005.
